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Pirlimpsiquice ou a
arte do representar sem fim Por um olhar sem precauções A imagem na literatura e a palavra no cinema O grão da escritura, segundo Roland
Barthes... Diário do sertão
(ensaio)
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As transcriações realizadas a partir da obra de Guimarães Rosa para cinema, vídeo e televisão também foram, e continuam sendo, prática freqüente entre os cineastas e videomakers. Como exemplo, poderíamos citar os filmes Sagarana, o duelo, do cineasta Paulo Thiago, A terceira margem do rio, de Nelson Pereira dos Santos, Noites do sertão, de Carlos Alberto Prates Correia e Outras estórias, de Pedro Bial; os vídeos Rio de Janeiro, Minas, de Marily da Cunha Bezerra, e Famigerado, de Aluízio Salles Jr.; além da adaptação do clássico Grande sertão: veredas para a televisão, sob a forma de minissérie, pelo diretor Walter Avancini. No entanto, diversos procedimentos foram utilizados por esses tradutores/transcriadores ao realizarem suas transposições. Alguns deles se mantiveram mais “presos” aos detalhes narrativos dos textos roseanos em suas traduções, lendo-os sob a forma de roteiro. Esse é o caso, por exemplo, dos filmes Noites do sertão, de Carlos Alberto Prates Correia, e A hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, além do curta-metragem Famigerado, de Aluízio Salles Jr. Outros cineastas entrecruzaram enredos dos textos literários ao elaborar seus textos fílmicos, diferenciando-se, assim, do texto “original”, e propondo, com isso, uma nova leitura da obra de Guimarães Rosa. Nesse caso podemos citar, como exemplo, os filmes A terceira margem do rio, de Nelson Pereira dos Santos, e Outras estórias, de Pedro Bial, e do vídeo Rio de Janeiro, Minas, de Marily da Cunha Bezerra. Esse último processo de adaptação é que será o nosso foco de análise neste estudo. Apesar dessas diferenças de procedimento, o que há são, de fato, duas propostas diferentes entre si e que, juntas, impulsionaram uma difusão ainda maior da literatura de Guimarães Rosa, além do enriquecimento do nosso cenário artístico, em especial o audiovisual. Não é objetivo deste estudo, no entanto, julgá-las, utilizando-se critérios qualitativos, uma vez que a rede intersemiótica estabelecida a partir do diálogo entre os textos literários e audiovisuais propõe uma cadeia de significados em que cada obra é autônoma, ao mesmo tempo em que suplementa o sentido daquela com a qual dialoga. Ainda assim, sabemos que essa prática de julgamento é comum, por parte dos críticos que levam em consideração, como critério avaliativo, a relação de “(in)fidelidade”, seja quanto à forma narrativa – texto narrado em primeira ou terceira pessoa, enredo linear ou fragmentado –, quanto aos anacronismos cometidos pelos tradutores dos textos ou no que diz respeito aos elementos da narrativa, como o número de personagens que participam da narrativa. A tradução intersemiótica, por envolver diferentes linguagens, é um processo complexo. Júlio Plaza afirma que a tradução intersemiótica é, enquanto prática crítico-criativa, também uma nova proposta de leitura: metacriação. (1) O poeta e tradutor Haroldo de Campos, em Da tradução como criação e como crítica, afirma que todo trabalho de tradução é, ao mesmo tempo, um trabalho crítico, pois o tradutor seleciona e prioriza alguns elementos em detrimento de outros. (2) Em outro texto teórico sobre o processo tradutório, o autor de Metalinguagem e outras metas introduz o conceito de isomorfismo: Original e tradução, autônomos enquanto “informação estética”, estarão ligados entre si por uma relação de isomorfia; “serão diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-ão dentro de um mesmo sistema.” Insinuava-se, aqui, a noção de mímesis não como cópia ou reprodução do mesmo, mas como produção simultânea da diferença. (3) Para que possamos entender a proposta dos cineastas que entrelaçaram vários contos de Guimarães Rosa em seus textos fílmicos, devemos observar o que Haroldo de Campos diz acerca da proporção estabelecida entre a dificuldade da tradução e a sua “sedução”, enquanto proposta para transcriação ou tradução criativa: [...] quanto mais difícil ou mais elaborado o texto poético, mais se acentuaria aquele traço principal da impossibilidade da tradução. No caso da recriação, dar-se-ia exatamente o contrário: “quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação.” (Exemplifico: do ponto de vista da “transcriação”, traduzir Guimarães Rosa seria sempre mais possível, enquanto “abertura”, do que traduzir José Mauro de Vasconcelos; traduzir Joyce mais viável, enquanto “plenitude”, do que fazê-lo com Agatha Christie). (4) Por envolver diferentes linguagens, as transposições de textos de um sistema de signos para outro devem ser vistas enquanto uma rede na qual os textos se comunicam, entre si e com os outros, ao mesmo tempo em que, enquanto texto “acabado”, obra autônoma, um não depende do outro para existir. Por esse motivo que, nessa relação dialógica entre hipertexto e hipotexto, utilizando-se os conceitos de transtextualidade de Gérard Genette (5), ao comparar dois textos pertencentes a diferentes sistemas semióticos, não devemos adotar, como critério, aspectos valorativos. Dessa forma, não seria adequado, por exemplo, dizer que o texto fílmico é melhor ou pior que o texto literário. Quanto às transcriações das obras de Guimarães Rosa para o sistema audiovisual, no artigo “A angústia das inadaptações”, publicado em 2001 pela revista brasileira de literatura Cult, o crítico de cinema Carlos Adriano comenta as dificuldades encontradas pelos cineastas e videomakers ao realizarem as transposições dos textos, no que diz respeito à linguagem dos textos roseanos e às diferenças entre os sistemas de signo verbal e audiovisual: Da pontuação à ortografia, da oralidade regionalista à erudição universal, o aparato construído através da sutil carpintaria do escritor traz problemas no transplante de meios. Mas tal entrave é estímulo para se descobrir o percurso (ou por ele perder-se) de criação como processo inventivo de risco. (6) Da mesma forma que na proposta de “sedução” presente no texto de Haroldo de Campos, referindo-se à (im)possibilidade de tradução de textos poéticos, encontra-se evidente, no texto de Carlos Adriano, a idéia de dificuldade enquanto estímulo à proposta de tradução intersemiótica, referente aos empecilhos encontrados pelos transcriadores dos textos de Guimarães Rosa. Esse diálogo estabelecido entre os textos fílmicos e literários, proporcionando, assim, re-leitura da obra de Guimarães Rosa, dá início, em conjunto com a inovação da linguagem cinematográfica no que concerne à transcriação de textos literários, a uma forma de vanguarda no cenário cinematográfico brasileiro. Como exemplo, podemos citar o longa-metragem A terceira margem do rio, em que Nelson Pereira dos Santos vai além da tradução, chegando a fazer uma transcriação intersemiótica do conto homônimo e de outros contos de Primeiras estórias. Nesse filme, o diretor entrelaça os enredos dos contos A terceira margem do rio, Fatalidade, Os irmãos Dagobé, A menina de lá e Seqüência, todos do livro de contos Primeiras estórias, formando uma narrativa única. Há um comentário de Nelson Pereira, na contracapa do VHS do filme A terceira margem do rio, em que é justificada a sua escolha pelo processo de transcriação intersemiótica do texto de Guimarães Rosa: “talvez a terceira margem do rio seja o que todo mundo procura e não sabe o que é. Quis mostrar que talvez exista uma terceira margem para o Brasil, entre o velho e o novo.” (7) É por esse motivo que podemos dizer que o processo de transcriação de textos, devido a seu caráter dialógico, permite uma re-leitura da obra roseana. É nesse aspecto que podemos afirmar, com base no que disse Haroldo de Campos sobre o processo tradutório, que cada texto, fílmico ou literário, é criação paralela, autônoma, porém e, ao mesmo tempo, recíproca. Outro exemplo de transcriação intersemiótica realizada a partir da obra de Guimarães Rosa é o filme de Pedro Bial, Outras estórias, em cuja narrativa o diretor entrecruza cinco contos de Primeiras estórias, na seguinte seqüência: 1) Famigerado; 2) Nada e a nossa condição; 3) Os irmãos Dagobé; 4) Substância; 5) Sorôco, sua mãe, sua filha. Inicialmente lançado em série, as filmagens desses contos serviram como espécie de preparação para a produção do longa-metragem Outras estórias, escrito, dirigido e produzido por Pedro Bial, com roteiro dele e de Alcione Araújo, lançado em 1999. Esse filme é, portanto, uma adaptação dos cinco contos mencionados acima (presentes em Primeiras estórias), entrelaçados e constituindo um enredo único. (8) Por último, há o filme Sagarana – o duelo, lançado em 1970, em que o cineasta Paulo Thiago realiza uma transposição do conto O duelo, do livro Sagarana, de Guimarães Rosa, ao mesmo tempo em que faz alusão aos contos Dão-Lalalão (O devente) e Cara-de-bronze, pertencentes aos livros Noites do sertão e No Urubuquaquá, no Pinhém, respectivamente. Tal como os textos de Guimarães Rosa revolucionaram a literatura da época, esses cineastas, ao perceberem a exploração das potencialidades da linguagem na obra roseana, sentiram-se impulsionados a inovar no meio audiovisual. Uma nova proposta de interlocução entre a literatura e o cinema foi estabelecida a partir dessas transposições da obra roseana. Já o processo de transcriação da obra de Guimarães Rosa não foi muito explorado na linguagem videográfica. Marily da Cunha Bezerra realiza o curta-metragem Rio de Janeiro, Minas, em 1993, utilizando a passagem do encontro entre Riobaldo e Diadorim no Grande sertão: veredas, que, no vídeo, foi narrada na voz de José Mayer. O que vale ressaltar, nessa transposição, é o fato de que Marily utilizou, nas filmagens, duas atrizes desconhecidas que interpretaram ambas as personagens. Dessa forma, o diálogo estabelecido entre esse curta-metragem e o texto roseano diz respeito, entre tantos outros elementos, à ambigüidade que se apresenta no gênero de seus personagens. Em ensaio publicado numa edição especial do Suplemento literário mineiro, dedicado aos cinqüenta anos de Grande sertão: veredas, publicado em maio de 2006, o poeta Affonso Ávila destacou a importância de vanguarda que Grande sertão: veredas exerceu como ruptura das técnicas narrativas: “Se o Grande sertão: veredas não é o nosso primeiro romance telúrico, nem por estilo se deve negar a posição de vanguarda do seu autor no trabalho de estruturação do que virá a ser amanhã a verdadeira ficção nacional.” (9) Nessa mesma edição do Suplemento literário, o crítico literário Eduardo Coutinho observou, em seu ensaio intitulado “Da escova à dúvida: a obra indagadora de Guimarães Rosa”, referindo-se à linguagem, às personagens e às ações na obra roseana, que a [...] visão plural, híbrida, indagadora, que caracteriza o universo rosiano, acha-se presente em cada aspecto das narrativas do autor. A obra de Guimarães Rosa é uma obra plural, marcada pela ambigüidade e pelo signo da busca, que se ergue como uma constelação de elementos muitas vezes opostos e contraditórios. (10) É esse hibridismo presente na literatura roseana, revelado por Eduardo Coutinho, que evidencia alguns dos elementos que incitaram tantos artistas a propor uma nova leitura dos textos de G. Rosa. A opção dos cineastas pela transcriação intersemiótica, em detrimento do processo de tradução, deve-se à maior flexibilidade nas respectivas adaptações dos textos literários. A transcriação, enquanto prática criativa, possibilitou-lhes maior “abertura” em suas transposições. Por fim, ao lado desse hibridismo a que se referiu Eduardo Coutinho, a expectativa do tradutor de superação do texto “original”, a partir desse desejo ínfimo do traditore de superação dos textos de partida, ou “original”, é o que levou Haroldo de Campos a dizer, sobre o processo tradutório, que “traduzir pode ser ‘trair’, nunca petrificar”. Movida por esse desejo de superação, a atitude do tradutor é, na tradução, especialmente na transcriação, sinônimo de traição, e não de reafirmação, ou seja, de tradição.
2. Cf. CAMPOS. Da tradução como criação e como crítica, p. 32. Grifos meus. 3. CAMPOS. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora, p. 59. 4. CAMPOS. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora, p. 60. 5. Cf. GENETTE. Palimpsestos: a literatura de segunda mão, p. 19. 6. ADRIANO. Revista Cult, p. 61. 7. SANTOS. A terceira margem do rio, contracapa. 8. Cf. BIAGGI. Cinema e vídeo na obra de Guimarães Rosa, p. 26. 9. ÁVILA. A autenticidade em Guimarães Rosa, p. 7. 10. COUTINHO. Da escova à dúvida, p. 16.
ADRIANO, Carlos. A angústia das inadaptações. Cult, São Paulo, n. 43, p. 61-63, fev. 2001. A TERCEIRA margem do rio. Direção: Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro: Riofilme, 1994. 1 fita de vídeo (94 min.), VHS, son., color. ARROJO, Rosemary. A tradução passada a limpo e a visibilidade do tradutor. In: ________. Tradução, desconstrução e psicanálise. Rio de Janeiro: Imago, 1993. ÁVILA, Affonso. A autenticidade em Guimarães Rosa. Suplemento Literário, Belo Horizonte, p. 7-8, mai. 2006. (Especial Guimarães Rosa) BIAGGI, Enio Luiz de Carvalho. Cinema e vídeo na obra de Guimarães Rosa: uma análise intersemiótica de Cara-de-Bronze e Famigerado. (Dissertação: Mestrado em Estudos Literários). Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2007. CAMPOS, Haroldo de. Da tradução como criação e como crítica. In: ________. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 31-48. ________. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora. In: OLIVEIRA, Ana Cláudia de; SANTAELLA, Lúcia (org.). Semiótica da literatura. São Paulo: EDUC, 1987. p. 53-74. ________. Problemas de tradução no Fausto de Goethe. In: ________. O arco-íris branco: ensaios de literatura e cultura. Rio de Janeiro: Imago, 1997. p. 51-59. COUTINHO, Eduardo. Da escova à dúvida. Suplemento Literário, Belo Horizonte, p. 15-16, mai. 2006. (Especial Guimarães Rosa) GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Ed. bilíngüe. Trad. Luciene Guimarães; Maria Antônia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2005. (Caderno Viva-Voz). PLAZA, J. A tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 1987.
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