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Pirlimpsiquice ou a arte do representar sem fim
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Por um olhar sem precauções
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A imagem na literatura e a palavra no cinema
Enio Luiz de Carvalho Biaggi

O grão da escritura, segundo Roland Barthes...
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Diário do sertão (ensaio)
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Por um olhar sem precauções
Luiz Carlos Oliveira Jr.

“Não suportava atentar, a cru, nas coisas, como são, e como sempre vão ficando: mais pesadas, mais-coisas – quando olhadas sem precauções.” João Guimarães Rosa

A linguagem de Guimarães Rosa sempre causou espanto. Por um motivo muito simples: ao mergulhar no sertão, ele não fazia o papel de um mediador, de alguém que traduziria, de fora, os códigos sociais, estéticos e morais de uma comunidade, de um mundo ou de uma consciência. Ele nos arremessa nessa comunidade, nesse mundo e nessa consciência; promove a experiência de contato direto com uma determinada paisagem, com um determinado grupo de pessoas ou com o abismo mais profundo de um indivíduo. Sua linguagem encarna uma dupla alteridade: do sertão como lugar de um Outro e do próprio escritor como alguém que descobre, dentro de si, um vale de alteridade a ser desbravado. Em Guimarães Rosa, a linguagem se afunila a esse lugar radical, livra-se ao máximo de qualquer signo de sobrecultura, e o sertão se preenche de palavras que, no limite, constituem logogrifos. O tempo interno dos personagens assume uma qualidade do impenetrável, incognoscível. O que Guimarães Rosa descreve é um mundo que, de tão transparente, de tão entregue a suas próprias leis (atmosféricas, sociais), impõe uma dificuldade a quem o vê pela primeira vez. Fazer dessa dificuldade o ponto de emanação central da obra adaptada: eis uma possibilidade de não dissipar a potência, não perder o que esse escritor tem de essencial.

Alguns projetos fracassam num nível primeiro, fundamental, ao inflacionar de filtros de linguagem o espaço entre a obra de Guimarães Rosa e o espectador. Esse processo de mediação seria um olhar cheio de precauções, um facilitador de leitura, um ajuste ou encaixe de modelos, que se traduz num cinema plantado em sistemas formais já instituídos como “legíveis” (Paulo Thiago, Nelson Pereira dos Santos e Pedro Bial, entre outros, embarcam nessa). Outros projetos se arriscam num terreno artisticamente mais instigante, propondo uma experiência mais imediata (Noites do sertão, por exemplo). Os resultados, neste segundo caso, oscilam bastante, mas a iniciativa em si já é aquela que melhor condiz com o estilo do escritor. Outros, ainda, ficam a meio caminho entre a invenção de uma linguagem própria e a negociação com códigos já conhecidos (é o que faz Roberto Santos em A hora e a vez de Augusto Matraga).

O “grande sertão” é a cosmologia de Guimarães Rosa – o sertão é o mundo; a imagem particular de um dado espaço num dado tempo, mas também os micromovimentos do devir universal. E o cinema, como tantos disseram, é a arte com especial vocação para a apreensão lírica da dimensão cósmica dos homens e de seus destinos. Antes de explicar ou tentar defender a afirmação, façamos um desvio.

Noites do sertão (o filme): uma moça quer casar, a outra terminou o casamento. Uma nunca saiu do sertão, a outra veio da cidade. E existem os homens, é claro. No filme que Carlos Alberto Prates Correia rodou a partir do livro homônimo de Guimarães Rosa, toda uma matéria de melodrama, com histórias de cônjuges, sogros, cunhadas, filhas, irmãos, patrões, empregados, traição, desejos irreprimíveis, inocência perdida, heranças, rivalidades, tudo isso, que em Nelson Rodrigues fomentaria a tragédia, é aqui tratado com uma estética do fragmento, que soma blocos de tempo-espaço mas não se constitui como cena – logo, interdita a progressão dramática rumo à tragédia. A narrativa é uma justaposição de pedaços, um corpo visto de ângulos contraditórios, criando formas improváveis. Um melodrama sem sistema de emoções, quiçá sem drama.

O que o diretor mineiro filma em Noites do sertão (1984) é uma espécie de sertão cubista, um sertão sem imaginário (ou melhor, sem um imaginário funcionalista), entregue aos puros elementos estruturais que ele monta e remonta como quem empresta um braço a uma perna e vice-versa. O filme possui muitos significantes e poucos significados; muitos signos brutos e chamarizes visuais, mas poucas peças de ligação. Falta o cimento do imaginário – este no fundo se acha presente no filme, porém destituído do poder de imantação sobre o espectador. Bloqueado o caminho mais fácil de adesão à ficção, resta ao filme conseguir criar um campo magnético que atraia os sentidos para a tela. Resta criar, por meio da instalação de zonas de encantamento, ou através de uma rota sensorial traçada nos corpos, uma adesão espectatorial mais intuitiva, primordial. A mitologia está lá, mas diluída e desconexa. As seqüências são como livros de carne sem decupagem, são imagens no limiar da tactilidade, ligadas por um movimento subterrâneo, uma linguagem selvagem da natureza que embala os homens. Prates Correia parece crer menos na racionalidade do que numa carne merleau-pontiana do mundo pré-objetivo. Há um jogo com a indistinção e a carnalidade do presente que supera a historicidade e a dramaticidade do passado. Ele toma os escritos de Guimarães Rosa como sítios afrodisíacos a serem visitados, mais do que histórias a serem transferidas a um outro regime estético ou a uma outra linguagem que não a escrita. Noites do sertão traz uma estética sensualista e naïf, um olhar afetivo e animalesco ao mesmo tempo – um olhar de onça passeando entre os homens.

Ora, se o filme busca um olhar abaixo (ou acima) da delimitação da espécie, é porque a obra que o inspira está justamente arremessando o homem de volta a um lugar primitivo (muito cuidado com a palavra), um magma no qual sua consciência sobre o mundo ainda não é destacável do “devagar depressa” dos tempos, do “se-ir” da natureza, ou seja, um momento anterior à separação diferencial das consciências, uma reimersão do homem no cosmo. Tal movimento, Prates Correia compreendeu melhor que Nelson Pereira dos Santos, embora A terceira margem do rio seja a mais direta expressão desse retorno à imanência.

Em Cabaret mineiro, outro filme de Prates Correia inspirado em Guimarães Rosa, o corpo é sede de um duelo entre o patético e o erótico. Os planos são simultaneamente mais voluptuosos e mais chanchadescos do que os do posterior Noites do sertão. Assim como o filme é mais fragmentário ainda. Tem um certo barroco (no sentido de formas sinuosas, múltiplas, simultâneas, vertiginosas), uma forte iconicidade comanda as composições, e as (des)articulações da montagem parecem obedecer mais a uma lógica de videoclipe do que a um filme narrativo. Cabaret mineiro, contudo, leva até o fim a história das viagens amorosas de Paixão (Nelson Dantas num tipo de atuação desmiolada – e extraordinária – que o cinema brasileiro parece ter esquecido no tempo, ou recalcado). O filme reproduz, em linguagem musical, um mundo em permanente movimento e mudança, evocando uma paisagem vista da janela de um trem. Com o detalhe de que este trem viaja no tempo. Por um lado, Prates Correia estava conectando-se ao que havia de mais moderno em linguagem audiovisual naquele momento (início dos anos 1980). Por outro, resgatava alguma coisa do cinema mudo, alguma coisa que a passagem para o sonoro teria abandonado – já que acentuara o triunfo do modelo representativo-naturalista – e que Cabaret mineiro retoma através de um trabalho com a composição espacial e temporal sobredeterminado pela dimensão plástica da imagem (a presença do trem como metáfora da estética do filme é perfeitamente justificada neste caso, remetendo diretamente aos primórdios das imagens em movimento).

Mas o que ocorre se, no presente circular e atemporal, intromete-se o peso do passado? A hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, responde fazendo o percurso oposto ao dos filmes de Prates Correia. Nessa adaptação de um dos mais famosos contos de Guimarães Rosa (se não o mais famoso), há um imaginário, há uma iconografia, há um passado, um destino, um horizonte de tragédia anunciado e, portanto, irreversível. “Minha hora há de chegar”, diz volta e meia o protagonista. Augusto sabe que sua hora há de chegar porque ele – como os personagens dos westerns de Ford, Hawks ou King Vidor – sabe que tem um passado. E quem tem passado, tem contas a resolver. A grande tirada de encenação de Roberto Santos, como muito já se disse, foi transferir o desfecho da história para o interior e os arredores de uma igreja (isso não estava no conto). Com essa reformulação cenográfica da tragédia, ele fez daquele tour de force de violência a condensação do substrato épico-religioso que o filme eleva a níveis que o próprio Guimarães Rosa jamais teria imaginado. Santos esculpiu a narrativa de Rosa dentro de um gênero (o western) e um subgênero (o filme de regeneração) cinematográficos, ou seja, conciliou o universo do conto a uma paisagem e a um conjunto de signos já familiares ao espectador de cinema. No Brasil, o sertão era palco de narrativas à moda faroeste no mínimo desde O cangaceiro (Lima Barreto). A explosão de violência final em A hora e a vez de Augusto Matraga, participando desse mesmo movimento de construção dentro de alguns códigos internos ao cinema clássico, descamba para o binômio salvação/danação. Pois é a mesma coisa, no fim das contas: a violência redentora é também a que condena ao inferno.

O enredo do filme é de uma simplicidade paradigmática. Augusto (Leonardo Villar), sujeito mau que nem o Pica-pau, tão temido quanto detestado, um dia vê o mundo virar de cabeça para baixo, quando é abandonado pela família e é humilhado e agredido por seu próprio bando. Ele recomeça a vida em outro lugar, entregando-se ao trabalho e à religião. Mas o destino é incontornável e vem cobrar a conclusão de sua obra. Quantas vezes já não vimos essa história no cinema? Do melodrama ao faroeste e ao filme de gângster, esse enredo fez a fama de muitos heróis valentes-porém-submetidos-ao-Destino. O aspecto religioso aqui é fundamental. Assim como o cristianismo separou, em cada indivíduo, um lado bom e um lado ruim, outros divórcios vieram a reboque, a exemplo daquele, talvez o maior (no sentido de mais determinante), que cinde o homem e seu meio natural. Sob a dicotomia corpo-alma, jaz uma dicotomia anterior, natureza-homem, surgida a partir do momento em que o homem deve se situar não mais na natureza, e sim diante da natureza. É uma atitude de enfrentamento: vencido o confronto, o homem pode dominá-la. Exatamente o que ocorre na cena em que Leonardo Villar doma um burro arredio em A hora e a vez de Augusto Matraga: ele briga com o animal, disputa na força, gasta energia. Quando finalmente monta no burro, uma música sacra, grandiloqüente, enfatiza a vitória gloriosa do homem sobre o mundo selvagem. Uma cena física, que mostra aquilo que o homem, no seu mais elementar, partilha com os outros animais (um dispêndio de energia), de repente adquire o tom de transcendência.

A virtude, a vida na paz e no trabalho, no entanto, não basta a Augusto para encobrir a violência, pois esta é primordial, veio antes, é mais profunda, está na Gênese mesma do sertão. Guimarães Rosa, na parte final do conto, reintegra o destino de seu personagem ao Cosmo e à Mitologia. Em níveis profundos, originários, não há uma separação possível, o homem sertanejo não pode ser transcendente às determinações meteorológicas ou mitológicas do sertão (pura cosmogonia). Roberto Santos, não por acaso, filmou o momento em que Augusto tem sua revelação – e decide sair da capa de proteção da vida virtuosa para buscar seu destino – em meio a uma grande chuva que ele observa com olhos graves. Uma vez estabelecido o papel ambíguo da natureza – a glória e a tragédia do homem, a graça e o inimigo divinos – no cristianismo latente no sertão, o problema central se torna moral: como obter a salvação? Augusto vai atrás da salvação através daquilo que o fundou, ou seja, a violência. A seqüência final do filme se passar numa igreja, portanto, não é apenas questão de potência cênica, mas sobretudo de localizar a origem da fratura que divide os homens tanto internamente (o bem e o mal, a virtude e a barbárie) quanto externamente (ele e o mundo, a natureza – no caso específico, o sertão). É lá, no templo cristão, que esse conflito deve ser sublimado (ou intensificado).

Se em Prates Correia os dados conflituais vão sendo amortecidos e o sertão pode reassumir um tempo circular, um fluir tranqüilo, na adaptação de Roberto Santos para A hora e a vez de Augusto Matraga o conflito do homem com a natureza, ou seja, o conflito do homem consigo mesmo não pode se resolver senão pela tragédia, pela violência, pelo drama de confrontação. De um lado, um sentimento oceânico que permite a uma imagem existir, simultaneamente, em contigüidade e ruptura totais em relação às outras (Cabaret mineiro, Noites do sertão); do outro, uma força incompreensível, que retorna de um estágio bruto, de um passado imemorial, cósmico, e tem na morte sua única meta possível (A hora e a vez...). De um lado, uma bricolagem sensual do sertão; do outro, um drama magnificente, que incrusta no sertão uma angústia do homem, ser livre e moral, em face de seu destino.

Onde o aspecto cósmico do sertão de Guimarães Rosa se revela de fato ecoado? No devir-animal do olhar de Prates Correia, na sua desconstrução selvagem do espaço-tempo? Ou no cenário bíblico de A hora e a vez de Augusto Matraga?

E não cessam por aí as opções: há o desejo de grandeza e pompa da Vera Cruz em sua adaptação de Grande Sertão: Veredas. Há as carnes de real que Aboio e Mutum deixam soltas, elípticas, volúveis (o que as liga são leis de afecção, e não de encenação). Onde estará o bom olhar, ou seja, o olhar desprecavido?

Interrogação que cabe aos filmes não responder, mas refazer permanentemente.