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Pirlimpsiquice ou a
arte do representar sem fim Por um olhar sem precauções A imagem na literatura
e a palavra no cinema O grão da escritura, segundo Roland
Barthes... Diário do sertão (ensaio)
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Em 2003, a poeta e artista visual Laura Erber realizou Diário do sertão, um curta-metragem que propunha interrogar o sertão e o espaço visual que se forma em torno dele. As filmagens foram feitas seguindo parte do percurso mineiro que aparece nos livros de João Guimarães Rosa. O sertão é assumido por Laura como um espaço de produção de linguagem. Nesse filme, o sertão aparece mais como um espaço mental/sensorial de criação do que como um objeto documental, ou como lugar geograficamente circunscrito. O sertão converte-se, assim, em lugar-chave para pensar os modos como um lugar se forma e se transforma, as formas sensíveis que pode assumir. A aposta que move o projeto do filme Diário do sertão é a de que o sertão e o imaginário que gira em torno dele ainda serviriam como campos de produção de sensibilidade, como uma maneira de excitar a linguagem. O filme gira em torno daquilo que chamo “fantasia do sertão”, tomando o sentido atribuído por Barthes à fantasia : “um roteiro positivo, que encena o positivo do desejo.” Diário do sertão fica sendo, então, um pequeno filme que se precipita na visão de outros filmes; afetado pela pressão de imagens do passado sobre as visões do presente. Uma forma breve na qual se opta por registrar uma situação em que os espaços estão perpetuamente em construção, não se cristalizaram, ainda, ou já não podem mais ser cristalizados, nem por imagens, nem por palavras. O sertão como um lugar onde nunca se chega (pois é sempre mais adiante, mais longe, ou porque existe apenas nos fragmentos de memória), mas que também nos cerca como uma fronteira circular, de onde nunca é possível sair. Eu me perguntava sobre como fazer um filme que, embora se valesse de procedimentos documentais, tivesse como meta as imagens que o sertão ainda pode gerar, e não o sertão como algo que está aí, dado, a priori, em algum lugar do mapa brasileiro. Testar o sertão para saber se ele ainda seria uma “matriz” de linguagens, de formas visuais e sonoras. O filme resulta, assim, de uma percepção que não aspirava a analisar nem a compreender intelectualmente o sertão, mas encontrar e descobrir as imagens de uma relação, relação com o lugar e seus fantasmas. E como fundo implícito havia os textos de Guimarães Rosa, que nos aproxima de uma sabedoria lírica e barroca. Num primeiro momento, o sertão existia para mim através da força e da ternura dos seus personagens. Neles o sertão emerge como lugar de experiência, de estados extremos do sensível. Diário do sertão se articula a partir desse estado extremo da percepção do real. Quando se trata de imagens do sertão, parece que há sempre um drama luminoso com o qual se confrontar. Ou dito de outro modo, de que maneira captar aquela luz violenta que excede a própria imagem? Para tirar proveito da intensidade dessa luz, a maior parte do filme foi rodada em película de alto contraste, na verdade uma película ótica usada normalmente no processo de pós-produção sonora, mas que pode ser usada na câmera de 16 mm. Essa película não imprime as gamas de cinza e assim me permitia forçar os limites do preto-e-branco cinemanovista (ou neo-realista) para atingir uma dimensão mais estranha e onírica das paisagens, das pessoas, dos detalhes filmados. Daí, que o filme se desenvolve, mais num plano plástico e menos arquitetônico, buscando um tipo de imagem sensorial e instantânea. A mim interessava atingir a superfície sensível onde as memórias e visões se imprimem e se transfiguram.
Talvez se possa dizer que o cinema é atravessado por duas apostas extremas ou utopias de visualidade: uma encara o cinema como uma arte que tem o real como horizonte utópico, e aposta no seu poder de revelação da verdade (penso em alguns filmes de Straub-Huillet e o modo como incorporam o real da filmagem em suas ficções); e outra encara o cinema como arte da imagem, tendo como horizonte de utopia o puro visível inarticulado, uma não-linguagem (como acontece na obra de Stan Brakhage, por exemplo). É muito difícil atingir esse ponto de inarticulação sem passar para o lado da abstração, e no filme não se estava buscando uma dimensão pura e abstrata do lugar. Ainda que fosse interessante abdicar do espaço arquitetônico e explorar o espaço plástico das imagens, havia um forte interesse de manter tudo num limite de tensão com o real. Pensando retrospectivamente, talvez no Diário do sertão conviva algo dos dois desejos, mas articulados fora de uma expectativa utópica, porque o sertão que o filme constrói é solto, despedaçado, não há nenhuma possibilidade de uma imagem totalizante, nem de uma estrutura narrativa muito sólida. Daí, também, que eu tenha optado por trabalhar com fragmentos de textos das grandes narrativas sertanejas, restos de épica e, principalmente, recolhendo deles os instantes de intensidade lírica, que são muitos, nos textos de Rosa. Numa entrevista recente, o escritor Federico Nicolao pediu-me para relacionar a frase, anotada por Kafka em seu diário, “Toda literatura é assalto à fronteira” ao meu trabalho com o sertão no filme Diário do sertão e num projeto posterior chamado “Contorno Aberto”, que prolongava a idéia de sertão em outros contextos. Na idéia de “assalto à fronteira” o que me parece mais atraente é a idéia de tradução que nela está implícita, pois toda fronteira cria uma situação em que a tradução se torna uma necessidade, uma urgência mesmo. A tradução entendida, aqui, não como um exercício de decodificação passo a passo, mas como a possibilidade de fazer circular, mantendo o segredo, ou seja, não deixando que se perca nessa passagem a trama de forças em tensão, as “aventuras sigilosas” dessas forças, como talvez dissesse o poeta Lezama Lima. Afinal as fronteiras são artifícios criados para administrar e controlar códigos (e valores) num determinado espaço. Também desse tipo de compreensão da tradução surge a idéia de trabalhar o sertão de Guimarães Rosa, sem pretensão de adaptar Rosa. Voltando à questão da fronteira, penso naquela que separa o leitor do texto. Com o leitor de Guimarães Rosa acontece algo curioso, pois seus textos, ao mesmo tempo em que nos solicitam intensamente e afetivamente, também nos empurram pra fora do livro, pra fora da literatura. E mesmo aceitando que o lugar-sertão não exista plenamente fora da experiência da leitura, para o leitor de Rosa é muito difícil não se deixar levar pela tentação de sair, de se liberar do livro… Mas ninguém “sai do livro” facilmente, impunemente, o sertão seria também essa espécie de abismo, que se move com o seu leitor por onde ele avança quando ele tenta sair pelas brechas da literatura. E por isso, talvez, o filme seja atravessado por uma visão aflita, que faz com que as imagens se lancem em duas direções opostas: tanto pra fora (relação com o mundo, com os lugares onde se filma, e com a representação) quanto pra dentro, uma visão que se dobra sobre si mesma e se dirige para os espaços mentais-sensoriais do espectador. Esse espaço interno seria o fundo infinito das imagens, assim o sertão passa a ser um lugar de visões que por momentos se descola da linguagem e flutua. |
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