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Pirlimpsiquice ou a arte do representar sem fim Por um olhar sem precauções A imagem na literatura e a palavra no cinema O grão da escritura, segundo Roland
Barthes... Diário do sertão
(ensaio)
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Em suma, o que se percebe é que à insignificância do que se conta (o ensaio de uma peça por colegiais), contrapõe-se a radiância da forma como se conta. A linguagem, em cena, é a estrela que, com domínio da arte de representar, conduz o leitor ao deslumbramento de descobrir matizes de fantasia, nos rasos do mundo. Ou, como diz Guimarães Rosa, segundo Paulo Rónai, em Vastos espaços: “’Parecia não acontecer coisa nenhuma’, adverte-nos o contista certa vez; e em outra ocasião pondera, ainda mais explícito: ‘Quando nada acontece, há um milagre que não estamos vendo’” (ROSA, 1981, p. XXIV). No conto, o narrador, ao rememorar sua participação no teatrinho da escola, nos tempos da infância, convida o leitor a realizar a travessia — “do fio, do rio, da roda, do representar sem fim”. Neste conto, o autor parece reafirmar o que disse a Lorenz, em entrevista: “o escritor deve se sentir à vontade no incompreensível, deve se ocupar do infinito (...)” (COUTINHO, 1991, p. 89). Quando Rosa põe como tema, no conto, a evocação de vivências do tempo colegial, coloca o narrador como o responsável pela seleção de personagens, pela movimentação dos mesmos e pelo ritmo da narrativa. Os personagens, como resultantes de lembranças deste narrador-diretor (ele mesmo é também personagem), pertencem ao passado e se atualizam no presente da narrativa como simulacros, ou seja, são imagens, efeitos de superfície, que a narrativa agencia, recorrendo à palavra-olho do narrador que parece estar munido de uma câmera, a filmar os personagens e o contexto da ação. As imagens projetadas são vistas através da mente que as capta, à semelhança do uso da câmera, no cinema. Este narrador munido da palavra-olho é, naturalmente, um expediente textual de que se serve a linguagem roseana para imprimir uma forte carga de visualidade na narrativa. Em se tratando de linguagem cinematográfica, Pirlimpsiquice estabelece um interessante diálogo com esta linguagem, não só pela apresentação de Zé Boné, personagem que “varava os recreios reproduzindo fitas de cinema” (ROSA, 1981, p.34), como pela composição narrativa, de cunho nitidamente visual. O agenciamento de cenas liberadas pela memória do narrador se processa como uma espécie de “cinema mental”, de que trata Ítalo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, no capítulo “Visibilidade”: Lemos por exemplo uma cena de romance ou a reportagem de um acontecimento num jornal, e conforme a maior ou menor eficácia do texto somos levados a ver a cena como se esta se desenrolasse diante de nossos olhos, se não toda a cena, pelo menos fragmentos e detalhes que emergem do indistinto (CALVINO, 1994, p. 99). Ainda, segundo Calvino, No cinema, a imagem que vemos na tela também passou por um texto escrito, foi primeiro “vista” mentalmente pelo diretor, em seguida reconstruída em sua corporeidade num set, para ser finalmente fixada em fotogramas de um filme (...) nesse processo, o “cinema mental” da imaginação desempenha um papel tão importante quanto o das fases de realização efetiva das seqüências, de que a câmera permitirá o registro e a moviola, a montagem. (CALVINO, 1994, p. 99). Quando o narrador apresenta, pelo discurso ficcional, o que “viu” mentalmente, o seu olhar funciona como se estivesse munido de uma câmera subjetiva que, segundo Ismail Xavier, é aquela que “assume o ponto de vista de uma das personagens, observando os acontecimentos de sua posição e, digamos, com seus olhos” (XAVIER, 1984, p.26). Vejamos o início do conto: Aquilo na noite do nosso teatrinho foi de Oh. O estilo espavorido. Ao que sei, que se saiba, ninguém soube sozinho direito o que houve. Ainda, hoje adiante, anos, a gente se lembra: mas, mais do repente que da desordem, e menos da desordem do que do rumor. (ROSA, 1981, p.40) As imagens projetadas são frutos de manejos lingüísticos que se aproximam de expedientes, tais como a segmentação e a descontinuidade — princípios da montagem cinematográfica que, “em sentido estrito, é identificada com as operações materiais de organização, corte e colagem dos fragmentos fílmicos” (XAVIER, 1984, p.28). É nesse sentido que a visualidade ganha força no texto de Guimarães: há a valorização do corte e do fragmento no processo de montagem textual. Remontemos às primeiras frases do conto, já apresentadas na citação anterior: “Aquilo na noite do nosso teatrinho foi de Oh. O estilo espavorido”. O que, de imediato, chama a atenção é o uso imprevisto da interjeição oh, em lugar do verbo espantar (ou de algum outro, com parecido valor expressivo). A frase, a seguir, dá continuidade ao estranhamento do leitor, quando se organiza por condensação inusitada (O estilo espavorido) e pelo investimento no jogo fônico (estilo/espavorido). É bom lembrar que Pirlimpsiquice faz parte do livro Primeiras Estórias, produzido em 1962, ainda sob os ecos da poesia concreta dos anos 50, que dá relevo aos princípios de montagem sintético-ideogrâmica. E não nos esqueçamos que, neste período, há a tendência à valorização da montagem disjuntiva, já proposta por Eisenstein (desde os anos 20), retomada, em muitos princípios, pelo nosso Cinema Novo e valorizada por Glauber Rocha, que investe na descontinuidade ostensiva. Assim é que o texto de Rosa se apresenta em sintonia com os princípios eisensteineanos de montagem como “uma idéia que nasce da colisão de planos independentes” (EISENSTEIN, 1990, p.52). E se o jogo de imagens encontra correspondência no fazer cinematográfico, é através do diálogo com a linguagem teatral que a narrativa confere vigor expressivo às imagens que cria. Como fragmentos de vivências, o teatro e o cinema são, no conto, instâncias discursivas que se articulam para produzir, no leitor, o nível de sensações vivenciadas pelo narrador, no ato de relembrar o espetáculo. Estas instâncias são mediadas pelo fluxo de memória da voz narrativa, o que as torna acontecimentos que só podem ser capturados pela visão indireta do narrador. Como lembranças, são imagens flutuantes, refletidas no espelho da memória e presentificadas na superfície do texto, a exemplo do que acontece no cinema, que atualiza as imagens fílmicas como presentes, ainda que estejam em flashback. Aliás, é interessante observar como Guimarães Rosa apresenta, na narrativa, o diálogo conflituoso entre dois pontos de vista (os do teatro, os do cinema) sobre a arte da representação. O teatro, percebido como a arte nobre e como o espaço da erudição, tem como principal representante o Dr. Perdigão, o ensaiador da peça, o lente de corografia e história-pátria. Para ele, “— Representar é aprender a viver além dos levianos sentimentos, na verdadeira dignidade” (ROSA, 1981, p.35). O curioso é que Perdigão, em linguagem informal, segundo o registro de Antônio Houaiss (2001, p.2185), é aquele que “é adepto do anarquismo” (o que bem condiz com o momento da apresentação da peça) ou, ainda, “o que perde o jogo” (lembremos que a peça apresentada não foi a que ensaiou e, segundo o conto, como ele nada podia mesmo explicar, “voltou para seu lugar, sua terra; se vive, estará lá já após de velho”) (ROSA, 1981, p. 33). Já, o cinema, arte impura, é representado por Zé Boné, o que “regulava de papalvo”, “o basbaque”, a figura popular que todos chamam para o palco, após a vaia. Zé Boné é aquele que, no seu “escasso falar”, não distingue os limites entre arte e vida: “sem fazer conta de companhia ou conversas, varava os recreios reproduzindo fitas de cinema”. Incorporando o cinema ao seu mundo cotidiano, Zé Boné se tornava pura representação: “corria e pulava, à celerada, cá e lá, fingia golpes, tiros disparava, assaltava a mala-posta, intimando e pondo mãos ao alto, e beijava afinal — figurado a um tempo de mocinho, moça, bandidos e xerife” (ROSA, 1981, p. 34). Cinema e teatro são duas faces de uma mesma moeda, no conto.
Ainda que o discurso ficcional atualize a aproximação
entre as duas artes, não há o privilégio de uma
sobre outra, mas as duas, numa relação de choque, aproximações
e repulsas, são elementos do jogo do sentido do texto. A exemplo
dos pressupostos teóricos de Lógica do sentido,
de Deleuze, o cinema e o teatro se compõem como as duas séries
heterogêneas em que “sempre uma tem o papel de significante
e a outra um papel de significado, mesmo que elas troquem estes papéis
quando mudamos de ponto de vista” (DELEUZE, 1974, p.41). Estas
séries simultâneas divergem sem cessar e são percorridas
por uma instância paradoxal, que “assegura a comunicação
entre elas. É uma instância de dupla face, igualmente presente
na série significante e na série significada. É
o espelho.” (DELEUZE, 1974, p.44). O paradoxo é, em primeiro lugar, o que destrói o bom
senso como sentido único, mas, em seguida, o que destrói
o senso comum como designação de identidades fixas. (DELEUZE,
1974, p.3). Zé Boné, ao destituir o bom senso (a peça oficial), destruir o senso comum (a expectativa de recepção do público) e se deixar levar pelas águas do rio da imaginação (“De repente, se viu: em parte, o que ele representava, era da estória do Gamboa!” (ROSA, 1981, p. 40). Gamboa, no sentido dicionarizado, é um pequeno esteiro ou um lugar que remansa a água dos rios), pode alcançar, como paradoxo, a terceira margem e permanecer no rio, na roda, no representar sem fim. Somente neste momento os demais meninos se sentem prontos para contracenar; “Contracenamos. Começávamos, todos, de uma vez, a representar a nossa inventada estória” (ROSA, 1981, p. 40). É a partir de então que os meninos podem vivenciar o “bonito — o milmaravilhoso”: Ah, a gente: protagonista, outros atores, as figurantes figuras, mas personagens personificantes. Assim perpassando, com a de nunca naturalidade, entrante própria, a valente vida, estrepuxada. Zé Boné, sendo o melhor de todos? Ora, era. Ei. E. Fulge, forte, Zé Boné! —freme a representação. (ROSA, 1981, p.41). Quando os meninos passam a representar a inventada estória deles e seguem o fluxo da imaginação (“Palavras de outro ar.” (ROSA, 1981, p. 41)), libertam-se das amarras de um saber estável (decorado e castrador) e se permitem viver o momento poético e mágico da representação. As figurantes figuras, secundárias, só contornos, sem destaques (O padre Diretor, ao assistir ao ensaio, disse: “que nós estávamos certos, mas acertados demais, sem ataque de vida válida, sem a própria naturalidade pronta...” (ROSA, 1981, p. 37)) tornam-se personagens personificantes, os que dão vida a um papel, personificam uma abstração: “Eu via — que a gente era outros — cada um de nós, transformado” (...) “Cada um de nós se esquecera de seu mesmo, e estávamos transvivendo, sobrecrentes, disto: que era o verdadeiro viver?” (ROSA, 1981, p. 41). E pelo exemplo anterior, comprova-se que o sentido da representação se atualiza como um sentido móvel, múltiplo e provisório que se processa pela teatralização da linguagem roseana. CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. Trad.: Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. COUTINHO, Eduardo F.(org.). Guimarães Rosa. Fortuna Crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília, INL, 1983 DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 1988. EISENSTEIN, Serguei. Le film: sa forme, son sens. Paris: Bourgeois, 1962. HOUAISS, Antônio e VILLAR, Mauro Salles. Dicionário Houaiss da Língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. ROSA, Guimarães. Primeiras Estórias. 14ª. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade
e a transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. |
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